Het bos als huis

whittredge, oude jachtvelden

Afbeelding 1: De oude jachtvelden – Worthington Whittredge

(Albert) Bierstadt en (Worthington) Whittredge schilderden tijdens hun verblijf in Duitsland tussen 1850 en 1860 een aantal landschappen waarin grote bomen (meestal eiken) voorkomen als heroïsche en spirituele acteurs in de natuur. En kort na zijn terugkeer schilderde Whittredge een van zijn succesvolste en imposante landschappen, De oude jachtvelden (zie afbeelding 1). De berken van Whittredge, in de achtergrond belicht in de traditie van Friedrich, rijzen als gecanneleerde zuilen op naar de gebogen, donkere bomen op de voorgrond die de compositie omlijsten, Het effect is zuiver architectonisch, bijna een illustratie van de traditie die de oorsprong van de gotische spitsbogen en -gewelven in de spontane verstrengeling van boomtakken zocht. Maar de titel van Whittredges bosinterieur is geen loze kreet, want het schilderij is vol spirituele associaties die veel gebruikt werden door de schilders uit de Hudson Valley. Een lekke, halfvergane kano ligt in een poel water als een gedenkteken aan de verbannen en verdwenen Indianen, die hier ooit hun ‘jachtvelden’ hadden. De afgebroken stronk en de trillende berkenblaadjes, zinnebeelden van dood en nieuw leven, echoën het canonnieke, hymne-achtige karakter van het schilderij. Naast twee andere, even beroemde Amerikaanse bosinterieurs werd het schilderij van Whittredge de letterlijke visuele expressie van het vrome cliché, het ‘kathedraal-bos’,

bierstadt, redwoodsAfbeelding 2: Redwood reuzebomen van Californië – Albert Bierstadt

In zijn eigen Redwood reuzebomen van Californië verplaatste Bierstadt deze ecclasiastische opvatting van de oerbossen naar een sequoiabos (afbeelding 2). De bomen zien er inderdaad meer uit als  de Sequoia sempervirens van de bossen aan de kust dan als Big Trees, en het rode licht dat van de schors afstraalt, suggereert de lichtende schemering van de veel dichtere, donkerde redwoods in de streek van Mendocino en Humboldt. Maar alle standaardmotieven van de sequoia-iconografie zijn er weer: oudheid, verering en grootsheid. En in plaats van de sentimentele, ongeïnspireerde lofzang op de redwood-roodhuid, beeldt Bierstadt drie Indianen af, een krijger die met zijn zoon bij de poel zit en een squaw die terugkomt met een mand op haar rug, een Amerikaanse versie  van de bucolische idylle. Maar waar het hier om gaat is de wigwam-achtige, driehoekige opening in de zijkant van de voorste boom die blijkbaar het onderkomen van de Indianen voorstelt. Het is de letterlijke vertaling van wat John Muir (die zelf een soort godsverschijning beleefde in Yosemite) bedoelde toen hij terugkeren naar de Amerikaanse wouden omschreef als ‘naar huis gaan’. Bierstadts schilderij toont het bos als huis: de oude woonplaats van de meest inheemse van alle Amerikanen.

Uit: Landschap en herinnering – Simon Schama, Olympus/Contact Amsterdam, 1995; vertaling Karina van Santen en Martine Vosmaer

Albert Bierstadt (1830-1902, Solingen, Dld)

Worthington Whittredge (1820-1910, Springfield, USA)

Bijna iedere dag muziek: Max Richter

Max Richter (1966, Hameln, Dld) werd geboren in Duitsland maar woont in de UK. De Duits-Britse componist speelt piano, orgel en synthesizer en beweegt zich compositorisch in het post-minimalisme. Richter houdt zich vooral bezig met muziek die modern-klassiek en alternatieve pop, zoals ambient en new age, bestuift en kruist.

Zijn eerste grote compositorische klus was een eigentijdse en persoonlijke versie van Vivaldi’s Vier Jaargetijden. Dat werd een succes, waarna verstilde, bedachtzame stukken volgden. Richter’s werk valt in de smaak bij zowel de liefhebber van modern klassiek als de volger van ambient en new age-stijlen. Hieronder een kennismaking of een klein overzicht van zijn werk. (Bekijk de video’s op YouTube als ze niet beschikbaar zijn in je browser)

Altdorfer schildert een bos (en Sint Joris en de draak)

1024px-Albrecht_Altdorfer_045

Een merkwaardig schilderij en een toonbeeld. Het is van Albrecht Altdorfer (1480-1538, Regensburg, Dld) en stamt uit 1510. Het schilderij heet: Bos scene met Sint Joris die vecht tegen de draak.

Altdorfer was een tijdgenoot van Copernicus, werkte in Regensburg, en was leider van de Danube (Donau) school. De bij deze school aangesloten schilders zagen het als hun taak om het schilderen van het landschap belangrijker te maken dan het alleen te gebruiken als achtergrond voor bijbelse en klassieke taferelen.

Sint Joris en de draak lijken dwergen vergeleken bij het enorm weelderige bos. Bladeren en takken kregen meer aandacht bij het schilderen dan de draak. Die ziet er eerder uit als een pad dan als een vuurspuwend monster dat bedwongen moet worden.

Simon Schama beschrijft het in Landschap en herinnering als volgt:

Ogenschijnlijk is het onderwerp van het schilderij Sint Joris die de draak niet verslaat, maar hem lijkt te begroeten. En hoewel hij conventioneel is afgebeeld als de belichaming van de miles Christianus, de ridder die de hellekrachten weerstaat, versterkt het speelgoedformaat van de actie (in een toch al klein werk) de indruk dat het Teutoonse woud evenzeer de echte held van het stuk is als de christelijke strijder. Dus al is hij een Joris, hij is ook een halve Hermann. Het paneel betekent een ware revolutie in de landschapsschilderkunst, vooral vanwege de buitengewone zorg waarmee Altdorfer de conventies van ornamentaal kerkgebladerte rechtstreeks heeft overgebracht op het schilderij, waardoor hij een gewijde ruimte heeft gecrëerd. Dit betekende echter niet dat Altdorfers gebladerte onherkenbaar gestileerd is. Integendeel zelfs. Hij heeft duidelijk getekend met de wetenschappelijke accuratesse van Dürer en Leonardo da Vinci, maar het schilderij overstijgt de louter naturalistische accumulatie doordat het een verbluffende sensatie geeft van de overweldigende totaliteit van het boslandschap, alsof de toeschouwer gesmoord en geblindoekt wordt met bladeren. En door zich tussen ons en onze verwachting van visuele diepte te plaatsen, vernietigt het gordijn van groen praktisch de mogelijkheid tot een verhaal, tot vertellen. Joris en de draak, ingesloten vóór een hoekje van de bladermuur, zijn niet belangrijker als dramatische protagonisten van het tafereel dan een spreker van de proloog voor een toneelgordijn. Het verhaal, begrijpen we als de bladeren licht laten vallen op nog meer bladeren, die zich ophopen en elkaar overlappen in dichtgeborduurde varenachtige panelen, is het bos. Dit Germaanse woud is niet ‘het decor’; het is de geschiedenis zelf.

Uit: Landschap en herinnering – Simon Schama, Olympus Amsterdam, 2007; vertaling Karina van Santen en Martine Vosmaer

 

Naaktheid zonder verweer: Freud, Fischl en Pearlstein

naked-woman-on-a-sofa-freud

Voor wie een eerste blik werpt op Lucian Freuds (1922-2011, Berlijn, Dld) schilderijen, ziet dat Freud het bestaan schildert in zijn naaktheid, maar ook, en vooral, in zijn intimiteit.

Freud heeft een manier van kijken ontwikkeld (en kijken is hier schilderen) waar niemand aan ontkomt, de kijker niet en de schilder zelf ook niet. Niemand, behalve nu juist degene op wie het oog gefixeerd is: de geportretteerde.

De geportretteerden zijn zonder uitzondering afgebeeld in een staat van grote passiviteit. Ze ogen willoos, gelaten, doodmoe. Ze lijken geknecht en gekleineerd en, als het om vrouwelijke naakten gaat – en dat zijn er bij Freud nogal wat – ook nog eens blootgesteld aan een ieders ‘lage lusten’. Een nadere beschouwing levert een heel andere indruk op. De personages lijken dan helemaal niet hanteerbaar en manipuleerbaar te zijn, niet beklagenswaardig en treurig, maar juist ongenaakbaar, majusteus en volstrekt autonoom. Dat kan, omdat Freud zelf hun een geheim wapen in handen heeft gegeven: een cocon van persoonlijke intimiteit.

(..)

Een indringende blik roept gemakkelijk onbehagen op bij wie er voorwerp van is. Bij Freuds portretten lijkt het wel alsof wijzelf onder de loep worden genomen, in ieder geval zouden wij onze blik het liefst zo snel mogelijk willen afwenden. Freud zit ons namelijk veel te dicht op de huid. Hij confronteert ons met de maar al te vertrouwde kommer en kwel van worstachtige vingers, onderkinnen, blauwgeaderde borsten, uitgezakte lichamen en het kwestbare geslacht. Nergens biedt hij ons een glimpje glamour om ons achter te verstoppen, niets heeft hij opgepoetst om ons tegemoet te komen, ook de omgeving niet: meubelen zijn afgeleefd, planten half verdord, het sanitair is bruin uitgeslagen en je hoort bijna het trieste klokken van aan- en afvoerpijpen. Wat hij ons laat zien, is zonder twijfel intimiteit, maar dan wel in zijn meest pijnlijke vorm: de naaktheid zonder verweer.

Uit: De passie van een vlindervanger, over Lucian Freud; uit: De blauwe gitaar, Anna Tilroe, Querido Amsterdam, 1992

Lucian Freud (1922-2011, Berlijn, Dld)

fischl, two women in a bedroom

Eric Fishl: Two women in a bedroom, 1982 (‘cynisch-realisme’)

pearlstein, two models

Philip Pearlstein: Two female models in the studio, 1967 (‘fotografisch realisme’)

Ernst Ludwig Kirchner manipuleerde de tijd

(Bij de eerste afbeelding)

Venijnige kleuren in grove penseelstreken botsen heftig en wekken een troosteloze sfeer. Het schilderij is bijna te klein voor het tafereel en de verf lijkt de randen zelfs naar buiten te drukken. Dit schilderij (Zelfportret met model, ca. 1910) is kenmerkend voor de sensuele, heldere kleuren, dramatische intensiteit en de hoekige contouren van het expressionisme. Kirchner (1880-1938, Aschaffenburg, Dld) was lid van de expressionistische groep Die Brücke, die een brug wilde slaan tussen de kunst van het verleden en die van de toekomst. Er bestond rivaliteit tussen hem en een ander lid, Erich Heckel. Kirchner rommelde met de datum waarop hij een schilderij schilderde om te bewijzen dat hij vernieuwender was dan de anderen van de groep.

Vanaf 1917 woonde hij in Zwitserland omdat hij tuberculose had. In 1937 werd veel van zijn ‘ontaarde’ kunst door de Nazi’s in beslag genomen; een jaar later pleegde Kirchner zelfmoord.

kirchner 1

kirchner 3kirchner 5

kirchner 4